Анатолій Іванович Ребро

 

Анатолій Іванович Ребро народився в селі Діброва Диканського району Полтавської області. У родині любили музику: батько – викладач української мови і літератури, – був музикантом-аматором, грав на скрипці і все своє життя керував учительським хором.

У 1932 році сім’я переїздить до Полтави, де у 1937 року хлопчиком вступив до школи, але навчання було перерване війною. У цей же час відбулося його перше знайомство з музикою на приватних заняттях з Олександром Сергійовичем Важеніним – учнем Ф. М. Блуменфельда по фортепіано та Н.А.Римського-Корсакова по композиції.

Після визволення Полтави від окупантів навчання продовжилося у стінах місцевої музичної школи, а з 1946 року в Київській спеціальній школі- десятирічці ім. М. В. Лисенка в класі Л. А. Вайнтрауба, далі (з 1949 по 1954 рік) на фортепіанному факультеті Київської державної консерваторії ім. П. І. Ча йковського – нині Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського.

По закінченні консерваторії Анатолій Іванович викладає спеціальне фортепіано у Полтавському музичному училищі ім. М.В.Лисенка. Серед випускників тих років – авторитетний викладач комісії загального фортепіано Київського інституту музики ім. Р.М.Глієра Вардо Мойсеївна Шамелашвілі.

З 1959 року А.І.Ребро почав працювати у Київському музичному училищі ім. Р.М. Глієра як концертмейстер та викладач комісії спеціального фортепіано. У 1966 був призначений завідувачем комісії і виконував ці обов’язки 10 років; з 1963 по 1976 рік – голова фортепіанної секції Київського міського методичного об’єднання. Саме він започаткував проведення щорічних звітних концертів студентів фортепіанного відділу в Малому залі консерваторії,які відбуваються і у наш час. Він був одним з ініціаторів розвитку творчих контактів колективу Київського музичного училища з колективом музичного училища ім. М.Баланчивадзе у Тбілісі, а в подальшому з колективами ще 6 музичних училищ бувшого Радянського Союзу.

Фахівець з широким колом захоплень, людина активної життєвої позиції, Анатолій Іванович кілька років читав курс методики навчання гри на фортепіано для студентів фортепіанного відділу; йому завжди була цікава історія фортепіанного мистецтва, різні методи викладання, психологічні аспекти сприйняття музичного мистецтва. Досвід та широта його професійних знань стали у нагоді при співпраці з кафедрою наукових основ музичної освіти Київської консерваторії – Анатолій Іванович був запрошений у 1981 році до роботи над створенням структурно-логічних схем и технологічних карт для музичних училищ України.

За роки роботи у Київському музичному училищі клас А.І.Ребра закінчили більше 100 молодих піаністів, 68 з яких вступили до вищих музичних закладів. Серед них – Марина Дьоміна, Регіна Шрайбман, Ольга Сидорченко, Віктор Суворов, Євген Куришев, Наталія Малих, Тетяна Шишленко, Наталя Ігнатьєва, Зоя Менделевич та багато інших. Випускники класу нині працюють не тільки в Україні, але й у Ізраїлі, США, Німеччині, Австрії, Колумбії, Білорусі.

У 80 років Анатолій Іванович вирішив написати книгу, яка була б корисною учням і педагогам-початківцям. На превеликий жаль, після тривалої хвороби протягом року його життя перервалося, і дописати третю частину своєї книги він не встиг. Залишились тільки окремі його нотатки, фрагменти яких наводяться нижче.

х х х

Цей мій опус задуманий як бажання допомогти педагогам-початківцям і молоді, що навчається. Якщо хоч у якійсь мірі мета буде досягнута, я буду безмежно щасливим.

Не ставлю собі задачу глибоко і послідовно розкрити всі теми фортепіанної педагогіки, а хочу поділитися власними спостереженнями і знахідками (недоцільно повторювати загальновідомі істини, тому створювати певну систему непотрібно).

Багато років поспіль я був членом екзаменаційних комісій при наборі учнів до музичного училища (спочатку у Полтаві, в 1954-1958 роках, потім в училищі ім. Р.Глієра – в Києві). Був членом журі міських та республіканського конкурсу учнів ДМШ. Останнім часом слухав три конкурси юних піаністів ім.О.Вериківської. Тому маю уяву про найбільш типові недоліки в грі учнів (а, відповідно, і в роботі педагогів).

Це – невиразність (а часто і грубість) звучання виконуваного твору, недостатньо чутливе його інтонування. Одним з найважливіших компонентів музикальності є здібність чути і благоговійно відчувати красу звучання музики, бути захопленим нею. Коли цього немає, то гра позбавлена поетичності, має ремісничо-прозаїчний, рутинний, буденний характер.

Другий недолік – недосконалість техніки. Скованість, незграбність, погане володіння звуком і матеріалом (фактурою). Слід зауважити, що ці недоліки між собою пов’язані і кожен з них може бути як причиною, так і наслідком. (Про це детальніше у розділі «Про техніку»).

На власному досвіді переконався, що кожен учень може розвинути свої здібності, стати більш творчою людиною. Цього не можуть досягти музикально дефективні (а їх мало), або ті, що вперто не хочуть вчитися. Всі ми знаємо, що створити талант не можна. Але практика довела, що часто здібності учнів приховані. Вони ще не розкрилися. Роль учителя в розвитку здібностей учня дуже велика. Учитель має дбати про удосконалення своєї роботи з учнем, щоб вона стала більш творчою, більш результативною:

– вивчати з учнем виразні засоби музики і тим озброювати учня вміннями грамотної самостійної роботи, сприяти розвитку музикальності;

– працювати над засвоєнням нових піаністичних навичок, «секретів» технічної досконалості, сприяти виникненню в учня інтересу до питань майстерності і, як результат, досягати помітних успіхів у розвитку техніки;

– і, нарешті, захоплююча тема (як на мене) – заходи вчителя про розвиток творчих здібностей учня.

Оці три теми спробую розглянути в даній роботі.

Засоби виразності

Близько 150 років тому швейцарський піаніст , педагог і музичний критик Матіс Люссі опублікував свою працю «Теорія музичної виразності» (російський переклад СПП, 1888 рік), де мабуть вперше поставлене питання про необхідність вивчення засобів музичної виразності в музичній освіті, підведена під це серйозна науково-теоретична і творча база…

Творча позиція

1. Вивчення творів геніїв – це спілкування з ними.

2. «Неприйняття неприйнятного». «Хоч і не знаю як треба, але те, що є – мене не влаштовує». Це допомагає учню рухатись самому далі, шукаючи кращі варіанти, навіть без допомоги учителя.

3. Трансформація, перетворення враження на музику (Людвіг ван Бетховен, 6 симфонія)

4. Кожне наступне повторення твору має бути у чимось кращім (звук, тембр, інтонація, комфорт, надійність і т.д.).

5. У роботі над твором вчити фактуру в різних темпах, регістрах, різним звуком. Це веде до оволодіння виконанням.

При показі гри важливо, щоб учень сприйняв не зовнішній малюнок руху, а відчув гру чужою рукою як своєю (моторно-тактильні відчуття).

Акорд з закритими очима. Точна уява – точна реалізація (Психотехніка)

Краса звучання – це не красивість, а відчуття благоговіння сприймання, коли звукообраз зачаровує, коли він є естетичним ідеалом.

Багато людей нам заздрять, що ми вміємо грати, а ми самі цього не цінуємо.

…. Такий аспект роботи вчителя озброює учня професійними знаннями, які є основою для його самостійної грамотної роботи, розвиває його музикальність, творчі пізнавальні здібності, здатність аналізувати. Вивчення виразних засобів дає учню ключ до розуміння стилю як напрямку у мистецтві, так і стилю автора.

Поза сумнівом, що вивчення виразних засобів музики є одним з найголовніших складових музичного виховання молоді.

До засобів виразності музики належать:

МЕЛОДІЯ
РИТМ
АРТИКУЛЯЦІЯ
ГАРМОНІЯ
ДИНАМІКА
ТЕМБРИ
ФАКТУРА

Вони ж є складовими музики. На мою думку, до засобів виразності ще можна віднести ВЗАЄМОПРОНИКНЕННЯ ЖАНРІВ.

Поясню. Хто не розуміє, що в сонатах К.М.Вебера звучить оперний спектакль з усіма його атрибутами, той не розкриє змісту твору… У фортепіанних п’єсах Альбеніса, Гранадоса, де Фал’ї звучить гітара… Захоплююче цікава задача для виконавця – домогтися звучання, подібного до іншого інструмента. Таке взаємопроникнення жанрів, я вважаю, можна також визнати засобом виразності.