Орлова Ольга Григорівна

 

(12.04.1926 – 28.07.2010)

Ольга Григорівна Орлова – вихованка київської фортепіанної школи, навчалася у Київській середній спеціальній музичній школі ім. М. В. Лисенка у класі К.М.Михайлова, 1950 року закінчила Київське державне музичне училище по класу М.І.Кузьміна, а у 1955 році – фортепіанний факультет Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського по класу Є.М.Слівака. Їй судилося прожити складне і суворе життя: батьки були репресовані і вона залишилася у дитинстві сама; під час війни опинилася в Німеччині, була робітницею в родині, кілька років після повернення до Києва працювала в різних місцях, а вже з 1950 року до останнього дня свого життя викладала у Київському музичному училищі.

Артистична біографія Ольги Григорівни розпочалася наприкінці 50- тих років, коли вона як піаністка-солістка здійснила концертну подорож з симфонічним оркестром по містах України. В період з1960 по 1980 роки вона виступала у складі відомого фортепіанного дуету Ольга Орлова – Ігор Рябов; у фонді Українського радіо зберігаються записи сюїт А. Аренського, С. Рахманінова, творів українських авторів, зроблені цими музикантами. Особистому виконавському стилю Ольги Орлової були притаманні масштабність, яскрава віртуозність, пристрасність, найтонші зміни звукової палітри. Її руки – красивої форми, гнучкі, пластичні – вдихали життя у будь- який рояль, вона завжди вміла досягти переконливого звукового результату; грала легко, не «працюючи», а ніби граючись, цю манеру прищеплювала і своїм учням.

Від студентів Ольга Григорівна наполегливо і терпляче вимагала максимального осмислення і стилістичної точності виконання твору. В класі було прийнято відвідувати уроки інших учнів, ці заняття можна було слухати годинами: вони проходили емоційно, жваво, до роботи залучалися всі присутні; таким чином вона надихала учнів до поповнення їх професійного багажу. О. Г. Орлова виховала більше 250 музикантів, серед яких 28 – лауреати міжнародних та вітчизняних конкурсів, солісти, камерні виконавці, концертмейстери, викладачі; вона створила свій неповторний педагогічний стиль, свою індивідуальну школу, знану не тільки в Україні, а й у Великій Британії, Вірменії, Данії, Ізраїлі, Канаді, Німеччині, Росії, США, Словенії, Сербії, Франції – усюди, де працюють її учні.

Серед її випускників – Тетяна Завадська, професор Національного педагогічного університету ім. М. П. Драгоманова; Олексій Баклан, народний артист України, заслужений діяч мистецтв України, дипломант міжнародного конкурсу, диригент Національної опери України ім.Т. Г. Шевченка та Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей; Наталя Роменська, заслужена артистка України, концертмейстер Національної опери України ім. Т. Г. Шевченка; Олена Швецова, викладач спеціальної музичної школи Бристольського університету, директор Міжнародної літньої музичної школи, Уельс, Велика Британія; Ірина Горін, провідний спеціаліст у галузі дитячої музичної освіти США; Лідія Ковтюх, доцент, завідуюча кафедрою виконавських дисциплін №1 КІМ ім. Р. М. Глієра, заслужений діяч мистецтв України; Олена Сікалова, доцент Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського; Володимир Кнорозок, соліст Національної філармонії України; Костянтин Давидовський, кандидат мистецтвознавства, завідувач комісії загального фортепіано КІМ ім. Р. М. Глієра, а також ціла плеяда викладачів багатьох навчальних музичних і творчих закладів України і різних країн світу.

О. Г. Орлова постійно проводила активну музично-просвітницьку діяльність: працювала у складі журі міського конкурсу В. Пухальського, Регіонального конкурсу-огляду юних піаністів Олени Вериківської; проводила майстер класи у Литві (м. Паланга,1994 рік), під час яких відбулися також концерти студентів її класу. Під її редакцією вийшла з друку збірка творів С. С. Прокоф’єва (1985), у виданні «Проблеми музичної освіти» (1993 рік) надрукована її робота «Основні проблеми піаністичної підготовки у ДМШ і музичних училищах».

Значний вклад Ольги Григорівни у розвиток музичної освіти України був відзначений медаллю «За трудовое отличие», Подякою Голови Київської міської державної адміністрації, Подякою Міністерства культури і мистецтв України, Почесною відзнакою Міністерства культури і мистецтв України та «Знаком пошани», Почесною Грамотою Кабінету міністрів України, Почесною Грамотою Міністерства освіти і науки України, Орденом Княгині Ольги ІІІ ступеня Пам’ятною подією для її друзів, колег та учнів стала презентація фільму «Талантливо сыгранная судьба», яка відбулася 2 жовтня 2009 року до 60-річчя роботи в училищі, ще за життя Ольги Григорівни, у Київському музичному училищі. Автор ідеї фільму – один з її останніх учнів Євген Єременко. Стрічка дає можливість побачити і почути Орлову-піаністку, послухати її голос, поринути у роздуми цієї неповторної особистості про музику, про життя.

В останній рік свого життя Ольга Григорівна передала до відділу ряд історичних документів – афіши особистих концертів, заходів училища і фортепіанного відділу, фото. Всі ці пам’ятки часу, як і архів Л.Б.Шур, зберігаються в класі № 8 КІМ ім. Р.М.Глієра.

У квітні 2011 року в класі №7 Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра, у якому Ольга Григорівна працювала, за ініціативи її учениці Л.Ковтюх відкриті пам’ятний стенд та меморіальна дошка на честь Вчителя, а 2012 року започаткований студентський конкурс піаністів її пам’яті. Численні портрети, зроблені Ігорем Михайловичем Рябовим, її чоловіком, залишили нам образ статної шляхетної красуні, артистичної і гордовитої. Вона була Жінкою до останньої клітини, при тому вона мала залізну волю, була дуже сильною духом, ніколи не жалілася: іронічність, дотепність у спілкуванні вона не втратила навіть в останні дні життя. В нашій пам’яті Ольга Григорівна назавжди залишиться музикантом беззаперечного смаку, недосяжним ідеалом.

х х х

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических, так и психических свойств.

В работе над пианистической техникой, кроме указанных свойств, требуются еще такие необходимые компоненты музыкального развития, кА яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также «не музыкальности», которая включает в себя и недостатки в звуковой области.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин этой зажатости заключается в искусственности игровых приемов, не увязанными с музыкальными задачами.

Некоторые примеры отрыва технического развития от музыкально-звуковых задач.

1. «Изолированные пальцы». Спору нет, нужно развивать независимость пальцев; но когда в основу технического развития ставится поочередный подъем и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки, и при этом больше внимания уделяется гимнастике, чем звуковому результату – это в дальнейшем становится основным препятствием как для выражения музыки, так и для свободного владения техникой.

2. «Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают «освобождать кисть». При этом добиваются большой подвижности кисти, как правило, изолированной от пальцев, а главное, вне связи с музыкально-звуковой задачей. Таким образом, кисть движется сама по себе, ради собственной свободы; активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а звучание – тусклым; в музыкальной фразировке господствуют случайные моменты, исполнение выглядит не выразительным и манерным. Необходимо помнить, что подлинная пианистическая свобода появляется как результат гармоничной слаженности всех звеньев аппарата.

3. «Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику, главной целью ставят быстроту, не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы «порхают» по поверхности клавиатуры, а иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиш. В таком вихре ухо не успевает контролировать звуки, да и не стремится к этому. Пассажи не звучат.

4. Поэтому, стремясь компенсировать недостатки звука, исполнитель «наваливается» на опорные точки, обычно связанные с аккордовым изложением. В результате провалы звука в пассажах становятся еще более заметными.

2. Основные принципы технического развития

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях, причем, подчинению автоматическому.

На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?

1. Гибкость и пластичность аппарата.
2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
3. Целесообразность и экономность движений.
4. Управляемость техническим процессом.
5. Звуковой результат (как необходимый итог).

Два направления в развитии мелкой техники.
Технические навыки в начальном периоде обучения.

Исходя из перечисленных принципов, мы сначала рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники.

Сначала несколько слов о постановке.

1. Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены. Пальцы полусогнуты и своими подушечками активно сцеплены с клавишами. Подушечка первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо».

Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует в ладони «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола».

2. Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут ее.

Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей.

Это действие производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, так как все пальцы ( кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением первого пальца.

3. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести или точки опоры внутри руки. Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.

4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки.

5. Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки. Подчеркнем, что движения сокращаются, но не исчезают:

а) остается активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;

б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа;

в) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата.

Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных, ведущих пальцев, перемещающейся опоры и крупного движения всей руки.

Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования отдельных участков пианистического аппарата. Для совершенствования мелкой техники рассмотрим второе направление, которое условно назовем «механизацией пальцев».

Вкратце оно заключается в четырех действиях:

– быстрое взятие клавиши кончиком пальца;
– моментальное освобождение от давления на клавишу;
– отскок предыдущего пальца;
– быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе.

В случае необходимости можно воспользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, как например:

– играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца; это поможет достижению глубины и связности звука;
– в среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок;
– играть активным пальцевым staccato, в то же время очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки.

Этот прием способствует активизации кончиков пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.